Cinéma

Adaptations : le livre au royaume de l’écran

Adaptations : le livre au royaume de l’écran

Joséphine Japy et Lou de Laâge dans Respire de Mélanie Laurent, d’après le roman du même nom d’Anne-Sophie Brasme paru chez Fayard. - Photo Alice Dardun

Adaptations : le livre au royaume de l’écran

Le cinéma et la TV ont toujours aimé le livre. Mais aujourd’hui les liens entre les deux secteurs culturels prennent de nouvelles formes, qui touchent autant à l’économie qu’à la narration.

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Par Vincy Thomas,
Créé le 03.10.2014 à 01h34 ,
Mis à jour le 03.10.2014 à 10h42

Blanche-Neige en 1902, Les trois mousquetaires en 1903, Tom Sawyer en 1907 ou encore Don Quichotte en 1908 : dès ses débuts, le cinéma a aimé le livre, des contes pour enfants aux grands classiques. Pour le 7e art, c’est souvent une bonne opération. Quatre des dix films les plus populaires aux Etats-Unis sont des adaptations de livres. La proportion est identique en France. Cependant, si le nombre de films adaptés d’un roman, d’un essai, d’un livre jeunesse ou d’une bande dessinée est constant depuis plusieurs années, le rapport entre les deux "industries culturelles" s’est profondément transformé depuis le début des années 2000.

Ainsi Marvel, à l’origine éditeur, est devenu le studio de production audiovisuel le plus lucratif à Hollywood avec ses super-héros au point de se faire avaler par le groupe Walt Disney. En Europe, Média-Participations a développé au fil des ans un département audiovisuel réputé, qui s’étend de la production à l’édition vidéo. Dorénavant, un livre devient une marque, un concept déclinable en film, série, téléfilm, parfois jeu vidéo ou fiction et documentaire pour le Web. De la même manière, le cinéma continue de dériver un film en livre (novélisation, beau livre, bande dessinée…).

Le début de la convergence ?

Cette liaison amoureuse est de plus en plus assumée. Le 24 septembre dernier, Universal Pictures a annoncé un partenariat de deux ans avec Penguin Random House (PRH), permettant au studio hollywoodien d’avoir un accès exclusif aux ouvrages publiés par le plus grand éditeur de littérature du monde. Par cet accord, PRH inscrira son nom au générique des films en tant que coproducteur (Random House Studio) et contrôlera l’aspect artistique des adaptations. Après avoir collaboré sur Cinquante nuances de Grey et Invincible, le "biopic" d’Angelina Jolie sur Louis Zamperini, les deux multinationales ont décidé de converger davantage. Pour Peter Gethers, président de Random House Studio, les objectifs d’un tel "deal" sont "simples" : "Faire des films de qualité et divertissants, vendre plus d’exemplaires de nos livres, créer une marque sur le nom de l’auteur et diversifier les métiers de la maison d’édition." Il ajoute que "c’est une manière de faire évoluer le secteur du livre vers son futur".

Pourtant, Romain Le Grand, directeur général de Pathé, reste dubitatif sur la mise en application d’un tel modèle en France. "La convergence aura peut-être lieu, concède-t-il. On voit bien que les médias de presse écrite s’intéressent de plus en plus aux diffuseurs de vidéos." Pour l’instant, en tout cas, cette convergence n’est qu’occasionnelle. Ainsi, Hachette Jeunesse Romans a annoncé cette semaine une association avec le groupe de productions audiovisuelles Hildegarde (Kirikou, Ernest & Célestine) pour coéditer la saga d’aventures Oniria de B. F. Parry afin de "développer l’univers" de cette série jeunesse.

Le P-DG d’Hildegarde, Réginald de Guillebon, a pris comme modèle Alloy Entertainment, filiale de Warner Bros, qui publie des livres, en salariant les auteurs, pour en faire des séries télévisées (Gossip girl) : "On va incuber nos créations. Nous sommes patients. Nous avons le temps de pouvoir développer nos projets", explique-t-il. Forte de son expérience de trois ans et demi chez l’agent littéraire Susanna Lea, Marion Delord, directrice générale adjointe de la société de production, travaille depuis trois ans avec l’auteure d’Oniria : "Nous voulons être à l’origine des concepts, des idées et des talents et les décliner sur plusieurs supports." Ainsi, le producteur Hildegarde détient les droits littéraires et audiovisuels, assure le suivi éditorial, établit toute la stratégie marketing et la communication autour du livre. Car le "cross-media" permet de prolonger le succès d’un contenu culturel et de l’étendre de manière exponentielle en le déclinant sous d’autres formes. Romain Le Grand explique qu’un film "gagne tout de suite en notoriété" si le livre qui en est l’origine a été un succès. Mais il met aussi en garde : "La notoriété d’un livre peut se retourner contre un film : il y a des livres dont les fans refusent qu’on modifie une virgule", citant Le parfum ou Dune.

Le livre et son adaptation, deux œuvres distinctes

Selon lui, une adaptation, même s’il y a un vrai travail sur le scénario, "c’est beaucoup moins de temps en termes d’écriture". Ce que confirme Dan Franck, scénariste (Tykho moon d’Enki Bilal, La séparation de Christian Vincent) et écrivain (1) : "Avec une adaptation, vous savez déjà où vous allez.La liberté du roman, c’est l’horizon, celle du scénario s’inscrit dans un cadre." Un livre porte déjà une histoire et des personnages. Cependant, Fabienne Servan-Schreiber, présidente de Cinétévé, rappelle que la fiction audiovisuelle a une structure propre : "Il faut trouver un enjeu pour tisser l’histoire. Au final, c’est autant de travail qu’un scénario original."

Pour Romain Le Grand et Peter Gethers, l’objectif principal reste de faire un bon film que les spectateurs ont envie de voir. Et tant mieux si le film donne envie de lire livre. Mais "parfois de grands livres ne font pas de grands films", rappelle Peter Gethers. D’autres paramètres entrent en compte : quels spectateurs sont ciblés, comment "vendre" et promouvoir le film ? "Vous devez être capable de visualiser l’affiche et la campagne publicitaire du film quand vous achetez les droits d’un livre", explique le patron de Random House Studio. Chez Hildegarde, le discours est identique. "Pour Oniria, nous avons conçu la couverture du livre comme s’il s’agissait de l’affiche d’un film", souligne Marion Delord. Enfin, la rentabilité de l’investissement est un élément essentiel. Le cinéma reste une industrie fragile et coûteuse. Le livre ne change pas grand-chose à son économie.

Pour les producteurs, l’adaptation est même un exercice de style risqué. Une histoire transposable et des personnages intéressants ayant de la profondeur ne suffisent pas pour qu’un film soit jugé bon. Romain Le Grand précise qu’il faut, "idéalement, une chimie dans laquelle on retrouve l’esprit du roman ou de la bande dessinée et la personnalité du metteur en scène", prenant comme exemple le deuxième Astérix réalisé par Alain Chabat ou Quai d’Orsay de Bertrand Tavernier. En prenant les adaptations suédoise et américaine de Millénium comme modèle, Peter Gethers ne dit pas autre chose quand il affirme que les films doivent offrir une vision purement cinématographique du récit tout en conservant l’essence des livres. "Je pense que l’adaptation de Ne le dis à personne d’Harlan Coben [par Guillaume Canet, NDLR] est brillante et même meilleure que le roman", ajoute-t-il. Un film adapté d’un livre n’est pas condamné à être moins bon. Parfois, "le cinéma transcende même le livre", selon lui, citant The ghost writer, Du silence et des ombres, Le Parrain… Pour Dan Franck, il faut que l’adaptation "apporte un autre langage, recrée quelque chose d’autre à partir du livre" à l’instar de la transposition en cours de production de son livre Bohèmes, Les aventuriers de l’art moderne (Calmann-Lévy) en documentaire "très créatif", avec de l’animation et des archives.

En 1958, dans un entretien à L’Express, Marguerite Duras fustigeait les "adaptateurs", coupables de ne pas prendre des libertés avec le livre : "Je crois qu’en fin de compte, les adaptateurs sont trop fidèles. Je pourrais réécrire telle ou telle scène pour le cinéma, dans le même esprit, sans qu’elle ait rien à voir avec le livre. L’essentiel, si l’on veut être fidèle, c’est de conserver le ton." En oubliant ce précepte, de nombreuses adaptations déçoivent, manquant de dimension cinématographique ou trahissant trop l’œuvre originelle. Fabienne Servan-Schreiber rappelle que, si "les écrivains ont souvent des univers romanesques plus riches, les scénaristes ont plus de technique". Pour elle, le mariage idéal est celui d’un écrivain et d’un scénariste, relevant qu’un "écrivain n’est pas le meilleur scénariste pour une adaptation de son roman". Dan Franck ajoute que la démarche d’écrire un livre ou un scénario "n’est pas la même". "Ce sont des œuvres distinctes."

Le bouleversement de l’écriture audiovisuelle

Mais ce n’est peut-être pas le cinéma qui va bouleverser le marché des droits audiovisuels dans l’édition. Depuis une dizaine d’années, la narration est bien plus créative du côté du petit écran. Le découpage d’une série télévisée semble souvent plus approprié pour raconter une histoire. "La série vous laisse le temps d’entrer dans les personnages et les situations", justifie Dan Franck. "Ce sont les mêmes règles que les romans populaires du XIXe siècle, ceux d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas", ajoute-t-il, constatant qu’on "écrit de moins en moins d’unitaires et de plus en plus de séries". Logiquement, la télévision s’approprie de plus en plus le livre. Jusque-là, il s’agissait souvent de fantasy ou de BD, des œuvres en plusieurs tomes (Game of thrones, The walking dead ou bientôt Wayward pines). Mais aux Etats-Unis, une nouvelle tendance apparaît : les séries adaptées d’un roman, d’un essai ou d’une nouvelle. En 2015, les téléspectateurs vont ainsi découvrir en plusieurs épisodes A propos d’un gamin de Nick Hornby, Zoo de James Patterson et Michael Ledwidge, Le club des femmes d’astronautes de Lily Koppel ou Zero hour, une nouvelle de Ray Bradbury.

Les producteurs aiment le livre, la fiction - enquête, biographie ou bande dessinée - parce qu’ils peuvent y trouver des modes de narration nouveaux. "Ils évoluent, ils changent, et ça influe sur le spectateur", argumente Romain Le Grand. "Les romans foisonnent d’idées et les producteurs sont à la recherche de bonnes idées", atteste Dan Franck.

Ce ne sont que les prémices d’une évolution. Michel Reilhac, ancien directeur d’Arte Cinéma et désormais "architecte narratif de récits interactifs", expliquait en juin au Sunny Side of the Doc que le nouvel enjeu "de conception, de narration, d’écriture, de production et de distribution, c’est l’inclusion dans le récit même […] des nouveaux comportements interactifs liés à l’avènement de nos nouvelles pratiques numériques massives : jeux, réseaux sociaux, information, services et commerces en ligne, objets intelligents…" Pour lui, "les genres ont tendance à fusionner", précisant que "ces possibilités d’interagir avec le récit, dans le récit, ne seront que des options offertes au spectateur participant. Le plaisir de se soumettre à un récit - livre ou film - de manière linéaire classique, passive ne disparaîtra jamais."

Malgré tous ces ponts entre les deux arts, il reste un fossé culturel entre eux. On étudie peu la littérature dans les formations cinématographiques et, inversement, les études littéraires snobent le cinéma. Ceci explique pourquoi, malgré les déclarations d’amour du cinéma et de la télévision pour la littérature et la bande dessinée, il persiste en France un a priori négatif quand un écrivain devient réalisateur ou quand un cinéaste écrit un roman.

Le cloisonnement disciplinaire de la culture française n’aide pas au rapprochement. Par conséquent, la convergence constatée outre-Atlantique est pour l’instant difficilement transposable dans l’Hexagone, sauf au cas par cas.

(1) Son roman La société est paru cette semaine chez Grasset.

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