Livres Hebdo : Michel Pastoureau, Georges Vigarello, vous êtes invités aux « Rendez-vous de l’histoire » (7 au 11 octobre), pour parler de vos nouveaux livres, respectivement : La couleur dans la peinture et Le corps en mouvement dans la peinture, tous deux publiés au Seuil. La peinture est un trait d’union entre vos deux ouvrages…
Michel Pastoureau : Ça s'est trouvé comme ça, on ne s’est pas consulté. Sans rien savoir de ce que faisait l'autre, nous étions dans une sorte de communauté de réflexion et de mode de pensée. Nous sommes avant tout des historiens. Et plus historiens des images qu’historiens de l'art. Au cours de notre carrière, on a vu naître cette discipline, l'histoire des images, qui s'est détachée de l'histoire de l'art. Non sans douleur, d’ailleurs. Certains historiens de l'art, surtout français, n’appréciaient guère que des collègues qui n’étaient pas formés à l’étude de l’art empiètent sur leur terrain. Mais depuis que je suis étudiant, et dans tous mes travaux, j’ai toujours été amené à utiliser le document figuré. Nous, historiens des images, ne parlons pas tout à fait de la même chose que les spécialistes de la peinture.
Justement, Georges Vigarello, vous qui avez étudié le corps dans tous ses états : de l'obésité au dynamisme sportif, en passant par l’histoire de la silhouette. Pourquoi ce prisme de la peinture pour parler du corps ?
Georges Vigarello : Ce qui m'a toujours arrêté dans la peinture, et depuis très longtemps, c'est le fait qu'elle est contrainte de représenter quelque chose qui est dynamique, alors que le matériau dont elle dispose est un matériau statique. Lorsque la cité s'installe à la fin du Moyen-Âge et à l'époque classique, qu’elle devient centrale, les villes génèrent toutes sortes d’activités. Les métiers y sont extrêmement divers, dont certains ont des gestes précis. Ainsi apparaissent dans les tableaux ces mouvements, de plus en plus contrôlés, de plus en plus limités, de plus en plus délicats… qui renvoient à un type nouveau de gestuelle. Voyez dans la peinture flamande l’orfèvre ou le banquier qui manipule les monnaies.
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Revenons à la couleur. À l’époque du classicisme, au XVIIe siècle en France, elle s’oppose au dessin dans la fameuse « querelle du coloris » : c’est un duel entre force du trait et puissance de la couleur. Mais dès la préhistoire, la couleur est là, au commencement était la couleur…
M.P. : Les plus anciennes traces de peinture que nous ayons, sont des taches de couleurs sur des coquillages, sur des rochers, avant même sur les parois des murs. Probablement l'homme a peint plus anciennement encore sur son propre corps. Le corps humain doit être le premier support de la peinture, il s’agissait de couleurs pour se protéger, éloigner les forces du mal, placer les individus dans des groupes et ces groupes dans d'autres groupes, etc. Je crois que la couleur est antérieure au dessin, en quelque sorte. Par la suite, quand on se met à comparer le dessin et la couleur, leurs mérites respectifs, le dessin sort presque toujours vainqueur. Le dessin étant lié au concept et le coloris relégué à l’idée d’ornement, d’où un certain mépris de l’histoire de l’art à l’égard des couleurs. Formé à l’école des Chartes, je me suis intéressé à la couleur à travers ma spécialité, l’héraldique, puis je m’y suis attaqué dans la peinture, me rendant compte que mes collègues et amis historiens de la peinture n'en parlaient jamais. Leurs prédécesseurs avaient une documentation entièrement en noir et blanc, ce qui peut expliquer aussi ce silence complet sur la couleur.
« Ce qui nous a intéressés est la peinture en tant qu’image, non la peinture en tant qu’objet d’un discours esthétique »
Jaune couleur de Judas et de la trahison, bleu, au contraire, couleur de la Sainte Vierge et de la pureté. La symbolique des couleurs, loin d’être ésotérique, est sociale mais son interprétation varie selon les époques…
M.P. : Pour l'historien, il s’agira de faire parler la couleur, essayer de croiser toutes les informations qui viennent des tableaux, et des nouvelles connaissances dont nous disposons. Pour éviter les contresens, je commence toujours par les problèmes de vocabulaire parce que je considère que c'est ce qui assoit les meilleures idées de départ, de faire l'histoire des mots. Avec les termes de couleurs, on a tout ce qu'il faut. Quand nous travaillons sur les couleurs de la Grèce antique, de la Rome antique, du Moyen-Âge, de la Renaissance, qui classe les couleurs, non pas du tout dans l'ordre du spectre des couleurs de Newton, mais dans l'ordre d'Aristote.
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Qu'est-ce qu'on doit faire ? Partir de nos classements actuels ou partir des classements de l'époque concernée ? C'est un problème épistémologique absolument insoluble. En outre, nous faisons des absurdités. Par exemple, quand on analyse en laboratoire les pigments de tableaux, d'œuvres d'art, tous les appareils d'aujourd'hui sont conçus selon le classement newtonien. Or avant l’époque des Lumières le vocabulaire des couleurs dans ces langues, se réfère au classement d'Aristote, pas du tout à celui de Newton : Newton, c'est l'arc-en-ciel, et Aristote, c'est blanc, jaune, rouge, vert, bleu.
On peut dire que la peinture vous permet encore d’approfondir vos champs d’investigation respectifs.
G.V. : Ce qui nous rapproche, Michel et moi, est bien ce travail sur l'image. Bien que l'image concerne aussi parfois l'intériorité du corps, la question que nous nous posons est : en quoi cette image est-elle le reflet de dispositifs qui sont historiques ? Pour vous donner un dernier exemple, Le Révérend Robert Walker patinant sur le lac d’Henry Raeburn (vers 1795), exprime la naissance d'une sensibilité nouvelle. L'individu est obligé de calculer la façon dont son appui s'exerce, de chercher son équilibre. Ce tableau illustre l’émergence de l’homme sensible, d’un homme incarné dans un corps vécu comme intime. Ce qui nous a intéressés Michel et moi, chacun dans notre domaine, est la peinture en tant qu’image, non la peinture en tant qu’objet d’un discours esthétique.
